A Berlanga

Hola Berlanga… siempre hola. A artistas como tú la puerta abierta y cerrada la duda.  No eres “uno de”, ni eres “difícilmente repetible”; sencillamente eres Berlanga y desde que me sumergiste en tu primer fotograma sabía que estaba ante BERLANGA. Un genio es un diez en una escala de diez peldaños; pero, a ti las escaleras de diez se te quedan cortas ¿Por qué razón entonces deberíamos otorgarte la calificación de genio? Sólo sé que algunas de tus películas han llegado a la médula, al tuétano, a las nefronas y a las trompas de Eustaquio de rubios y morenos. Si colocó a Ser o no ser entre las más grandes ¿Dónde coloco a Plácido? Si alzo a El apartamento a mi cabecera ¿Dónde pongo a El verdugo? Sólo sé que me haces amar el cine como Brecht me hace amar el teatro o como Schubert me hace adorar la música. Tienes tanta envergadura que trabajas junto a gigantes del guión, la interpretación y a otros muchos que los dan por muertos; pero, que siguen entre nosotros ¿Sabes por qué? Porque deseas compartir, conoces el poder del equipo y no es tu deseo brillar en la oscuridad como la vanidad que  pone zancos a su pequeñez o hace bajar los techos para verse a la altura o compra enanos para mirar por encima del hombro (todos conocemos a alguno de estos que se van pavoneando por ahí inflados de duda que no de méritos) Berlanga, tu no eres de esos que la cuenta corriente, o el apellido, pone una careta de insigne a una cara de miserable. Berlanga no nació, se hizo a base de trabajo, talento, motivación y un gran equipo a su alrededor. A Berlanga se le ve enorme aún mirando por microscopio.

Contra el artista mezquino, contra el que evita salir al ruedo, contra el que prefiere el aplauso al silencio, contra el que esconde su incapacidad en vanguardia, contra el miedo del conservador, me curo con estas imágenes: Pepe Isbert explicando como se utiliza el garrote vil, Luís Escobar llorando desconsolado por su colección de pelos de coño, otra vez Pepe Isbert espetando un discurso vacío en el balcón del ayuntamiento de Villar del Río, Cassen intentado pagar la letra del motocarro, el casamiento del abuelito moribundo para no fenecer con el pecado del celibato, la meada de las aldeanas sobre Landa, sacristán, Montesinos y compañía, el llamamiento por megáfono del verdugo en las cuevas del Drach… ¡buf! ¡No pararía!

Dejo una perla para la posteridad: quizá el mejor desenlace de la historia del cine español.

Anuncios

Chejonte, Baco y las sabrosas cerezas

Hay nombres propios en la historia de la dramaturgia y Chéjov es uno. Carro de Baco y los veteranos de su escuela se encuentran a pocas horas de disfrutar la maravillosa cosmovisión de la obra póstuma de Antón Pavlovich Chéjov. Nos estamos refiriendo a El jardín de Los Cerezos.

Nos encontramos impacientes por ver a Gáiev jugar con su billar imaginario, por escuchar las rechinantes botas de Epijódov, por averiguar si Lopajin y Varia serán capaces de unir sus vidas, por oler el perfume a pachulí de Yasha, por deleitarnos con los trucos de magia de Charlotta, por sentir el pulso del corazón de Ania al escuchar las proclamas idealistas de Trofímov, por advertir el fin de los días de Firs, por conmovernos con la inocencia de Duniasha… por lamentar junto a Liubov Andriéievna la pérdida de su amado jardín. Y con el fin del jardín, el fin de una época y la emergencia de los que antes vivían bajo el yugo de la aristocracia.

Chéjov, el que una vez dijera que los hambrientos sólo tienen fe en la carne o el mismo que contrajera esa enfermedad, que le acabaría matando, por su espíritu solidario con los más pobres o el mismo que defendiera que si una pistola aparecía en el primer acto en el tercero debería dispararse o el mismo que fracasara estrepitosamente en su primer gran estreno y, al tiempo, acabara siendo considerado como uno de los mejores dramaturgos de la historia. Chéjov, el precursor de una de las corrientes teatrales más fructíferas conocida como “realismo americano”, el inspirador de grandes como Tennesse Willliams o Arthur Miller, la espada de batalla del creador de la memoria emotiva Konstantin Stanislawski y el camino de retorno de los actores del método de Lee Strasberg. Chéjov, el cuentista. Chéjov, el médico. Chéjov, el hijo de un sencillo tendero y el nieto de un siervo que compró su libertad. Chéjov, el amante que vivió su ternura con Olga distanciado por esa intrusa, la tuberculosis, que le hizo escribir su amor en negro sobre blanco.

Asoman en el jardín de la imaginación un puñado de sabrosas cerezas: Jordi, Nati, Gemma, Xavi, Paqui, Aitor, Isa, Germán, Aida, Txema… afortunados vosotros por recrear este jardín de las delicias… Os envidiamos y os adoramos en tal medida que envidia y adoración van de la mano.

Pedro y Heidi

El poder del estímulo

“Interpretar no es actuar es reaccionar” Hacía años que perseguía una frase tan ilustrativa para explicar la esencia de la interpretación y el bueno de Michael Caine me la proporcionó.

La actuación es el conjunto de acciones de un personaje en escena. La acción es un movimiento en escena para lograr un objetivo, para conseguir satisfacer una necesidad. La necesidad nace de un estímulo y la obligación del actor es aceptarlo y reaccionar de forma lógica. Cuando el actor no reacciona ante el estímulo aparece la represión ¡gran enemigo del intérprete! La represión, el bloqueo, el miedo a ser incorrectos abren sus fauces y nos empequeñece. La misión del actor es aliarse con el estímulo, con la sorpresa, para dotar a su movimiento en escena de contenido y credibilidad. Si alguien me pregunta ¿Qué es lo que necesita un actor para realizar con éxito su acometido? yo les respondo: abrir todos sus sentidos y estar en estado de libertad con la finalidad de aceptar cada estímulo que la escena brinde. El actor es más virtuoso en la medida en que actúa menos y reacciona más. El actor “preocupado” por enseñar su mejor cara se pierde un mar de “tentaciones” y acaba practicando la impermeabilidad. El actor que se columpia en su técnica, que repite sistemáticamente cada milímetro de su actuación, a pesar de lo que piense Diderot, es un actor cerrado a la aceptación del estímulo externo: es como si se quisiera golpear la pelota antes de llegar a la raqueta. Diderot nos dice que dejar una actuación al imprevisto de los estímulos y no controlarla con la técnica exquisita acrecienta el riesgo de fracaso escénico; pero, creo firmemente que el motivo por el que un actor pisa el escenario es para aceptar ese riesgo y buscar la manera de salir airoso. Cuando ocurre eso la satisfacción es inconmensurable. Si eso ocurre, más que “hacerlo bien”, lo “habremos hecho” que en teatro es mucho más que “hacerlo bien”.

Pedro