¡Bravo, ETNOESCENA!

Con los músculos agotados, la garganta seca por falta de aliento; pero, con la felicidad de corroborar que ha nacido ETNOESCENA aprovechamos la pequeña tregua que nos da un día de fiesta para lanzar unas valoraciones necesarias como el agua de mayo.
Queremos encabezar, muy premeditadamente, esta carta destacando la magnífica aportación de los artistas participantes, la enorme calidad de todas las propuestas, el colorido abanico de espectáculos; ecléctico en cuanto a sugerencias y, a la vez, común en cuanto a ofrecimiento intercultural. Sin los artistas nada hubiera sido posible y si, ahora, Etnoescena ya suena es debido a ellos, a su esfuerzo, a su talento, a su solidaridad y a su confianza en el proyecto; a pesar, de las evidentes deficiencias técnicas y económicas… por encima de todo han demostrado una profunda profesionalidad y han sacado a relucir la materia de la que están hechos los artistas… una mezcla de sacrificio, coraje y deseo. Por eso, Carro de Baco, para recordarlo en la memoria, graba en el emblema de Etnoescena todos los nombres de los artistas que hicieron posible la comunión escénica: Cumaes, Berna Jazz, Encuentros, Dulce Duca, Roser Ferrer-Morató, Efrem García i Salinas, Ponten Pie, Romaní Chavé, Ricard Alonso, Escena Miriñaque, Des Garbo, Luis de Arquer, Miguel Molina, Electronikboy i Electroputas. Si demostraron estar a las duras, con todas las adversidades, cuando lleguen las maduras las puertas estarán abiertas de par en par para ellos.

Una dedicatoria muy especial la dirigimos a nuestros fantásticos alumnos, el futuro de las artes escénicas colomenses, que fueron el motor del festival. Siempre allí: como público o como artistas, disfrutando y haciendo disfrutar. Con vosotros la ciudad ya tiene una deuda; porque, habéis llegado más lejos con vuestros actos que las mil palabras que se puedan espetar en decenas de discursos. Vosotros, junto a las centenares de personas que se movieron cada día por el Sagarra, habéis hecho cultura, no desde los despachos, si no, desde el epicentro mismo, agitados por la curiosidad, la ilusión y las ganas de descubrir que Santa Coloma puede ofrecer una imagen positiva y constructiva, muy diferente a lo que todavía revuela en la mente de todos: explosiones de gas, paro, pobreza y robos Pretorianos. De nuevo un aplauso a los alumnos de la escuela de teatro de Carro de Baco y a los nuevos alumnos con discapacidad intelectual de Superarte que, por cierto, hicieron su primera actuación en público.
Otro capítulo a parte es la escasez de medios técnicos que aportó el Teatro Sagarra, no sabemos por qué, y que, a pesar de ser un equipamiento de lujo, no tiene la cantidad adecuada de personal poniendo en serio peligro los actos culturales de la ciudad ¿Cómo se puede conducir un teatro, con dos salas, si no se cumplen ni los servicios mínimos? ¿Qué puede hacer un solo técnico en un festival intensivo de una semana que llega a consumir hasta dieciocho horas al día? Es para reflexionar y ser muy críticos con esta situación; porque, el teatro parece un barco a la deriva y nadie hace nada por rescatarlo ¡Santo cielo, que alguien haga algo, ya!
Por último, un tirón de orejas a la indiferencia Municipal que ni vino al evento, ni se interesó antes, durante y después de su celebración. Queremos que sepan que la cultura no sólo es la que ellos deciden o la que les proporciona una buena foto para confundir al personal y lanzar ideas engañosas de cuanto aman al pueblo. Etnoescena no es idea de ellos, ni tiene color político; pero, arrastra a gente, promueve la interculturalidad y genera marca; por tanto, es un bien común al que los responsables municipales deberían mostrar afecto; el desdén o la desidia es impropio de los que dicen velar por el bien de la ciudad. Les recordamos que Etnoescena es a coste cero, Carro de Baco se ha encargado de diseñar un festival capaz de campear la crisis a través del patrocinio privado y con el apoyo y la confianza de las compañías participantes ¿Un festival que ha movido quince espectáculos de varios países, de todas las disciplinas, centenares de espectadores y a coste cero, no merece un signo de agradecimiento desde arriba? Quizá, el mejor agradecimiento sería que cuando hubieran medios económicos, Etnoescena, que fue sensible en la época de vacas flacas, pudiera disponer de más recursos; aunque, todavía estamos esperando contestación al correo electrónico de invitación personal que enviamos a la alcaldesa… quizá no lo leyó o quizá no le motivaba lo suficiente la propuesta… no podemos saberlo; porque, de momento sólo hay silencio y vacío. Agradecemos, eso sí, a la Regidora de Cultura por su asistencia al espectáculo de Clausura, con Miguel Molina, aunque, más parecía un gesto aislado y puntual motivado por su amor a la poesía que un acto de apoyo consistorial a este evento intercultural; no obstante, le agradecemos su gesto.
Dicho esto volvemos a la nota positiva del inicio de esta misiva reiterando nuestras felicitaciones a los magníficos artistas que poblaron el festival, a los alumnos de Carro de Baco, al público asistente, al personal (aunque mínimo) del teatro Sagarra, al Poto por su aportación en el bar y en las fiestas de la noche y lanzamos al aire un grito de optimismo ¡Bravo, Etnoescena! ¡Adelante Etnoescena!

La Vanguardia
Ajuntament de Santa Coloma de Gramenet
Tot Gramenet
La pistola de Einstein
Santakomola
20minutos
Noticias.com
Area Badalona

JUICIO Y PREJUICIO -Pieza radiofónica de corte Marxista-

(Dos Individuos; si se les puede considerar así)
Uno
Hola señor juez.
Dos
Usted dirá.
Uno
Acuso a su hija de zoofilia.
Dos
Pero si mi hija es de Granada.
Uno
Es un pedazo de zoófila; se desnudó ante mis ojos y se me puso la piel de gallina.
Dos
¿De veras? ¿Y ha conseguido poner un huevo o dos?
Uno
¿Y a usted que huevos le importa?
Dos
Por la yema de mis dedos que usted no se aclara.
Uno
Se quitó la ropa y se agitó ante mí con alevosía e insinuación.
Dos
Si fuera una gaseosa habría salido disparada.
Uno
Pero, señor juez ¿Cómo se atreve a comparar a su hija con una gaseosa? Con lo buena que está.
Dos
¿Así que ya la ha probado?
Uno
Todos los días, cuando ceno, lo suelo hacer… acompañado de una gaseosa.
Dos
Y yo acompañado de mi esposa.
Uno
Yo también.
Dos
¿También con mi esposa?
Uno
No, también con la suya.
Dos
¿La mía?
Uno
Más bien… chupaba.
Dos
¡Ah! Había entendido otra cosa.
Uno
Es usted incorregible. Si le digo que es un estúpido acabará creyendo que le he dicho estúpido.
Dos
Me pasa a menudo: la gente habla conmigo y yo entiendo otra cosa diferente a lo que se me insinúa. Por ejemplo, el otro día un tipo me dijo imbécil y yo, por un momento, pensé que me estaba llamando imbécil.
Uno
¡Será usted imbécil!
Dos
¡Lo ve! Ahora he creído oír que usted me ha llamado imbécil; cosa que, seguramente, es fruto de mi imaginación.
Uno
¡Hijo de fruta! Ustedes los jueces son un poquito susceptibles.
Dos
¿Cómo ha llegado a esa conclusión tan a la ligera?
Uno
Lo leí en el tratado de jueces susceptibles para jueces susceptibles (Saca un mini libro de bolsillo)
Dos
Llevaba años buscándolo y no daba con él ¿Qué dice la página cuarenta y cinco?
Uno
Dice que: todo juez susceptible es susceptible por naturaleza y porque el mundo lo impulsó a la susceptibilidad.
Dos
Cuanta razón tiene ¿Y la pagina diez? ¿En el capítulo dedicado a la susceptibilidad innata de los jueces menores de veinte años? ¿Qué dice?
Uno
Dice que: todo juez susceptible menor de veinte años es susceptible por naturaleza y porque el mundo lo impulsó a la susceptibilidad a pesar de su corta edad. Mientras sólo tenga corta… la edad.
Dos
Cuánta sabiduría desprende el tratado de susceptibilidad para jueces susceptibles. Le vendo el libro.
Uno
¿Por cuánto?
Dos
Veinticinco euros.
Uno
Un poco caro; no le doy más de treinta.
Dos
Cuarenta y cinco euros; ni uno más ni uno menos.
Uno
Le doy cincuenta y le regalo la vuelta.
Dos
Ni hablar; le acepto los cincuenta y ya me dará la vuelta cuando pueda.
Uno
Trato hecho (intercambian libro por dinero)
Dos
¡Adiós! Recuerdos a mi esposa.
Uno
Serán dados… de los del parchís.
(Se retiran)

Otra vez El método Baco

La nave espacial brincaba entre las estrellas descubriendo, con sus cinco tentáculos, cada uno de los planetas de la galaxia – eso imaginaba el niño –
La diminuta mano de un infante recorría todas las pequeñas rocas de la playa -eso veía el adulto-

Te falta técnica –eso le dijeron a una alumna cuando quiso probar suerte en las pruebas de acceso de una escuela superior de teatro- Tenía que representar a una mujer a punto de romper con la persona que amaba; como si esos momentos de desazón pudieran prefabricarse técnicamente. Digamos que uno, en esa situación, tiene más dolor que técnica. Digamos que ante la muerte del amor no hay compostura, ni gesto controlado, ni milimétrico movimiento que haga espontáneo el dolor. Que una escuela, que enseña técnica, no te acepte por falta de técnica es una solemne estupidez; pero, este paradójico rechazo, no es, siquiera, una crítica constructiva en el proceso formativo del actor. Mejor que falte técnica a que el dolor se ausente.
Que a partir de ahora se interprete esta tesis con prudencia y sentido común ¿A quién le importa la técnica? La técnica es la careta de la emoción, un burladero mezquino que aleja al personaje de su conflicto. Todo el mundo sabe beber de un vaso, no necesita técnica ninguna para aprender a hacerlo. Todo humano tiembla, más o menos, si siente la humedad de unos labios en su piel. No sirve de mucho la técnica; la cuestión es cómo retomar ese estado de espontaneidad, propio del ser humano, sin sentir la presión de no defraudar al espectador ¿Cómo? Autorizándose.
Existe un método para el aprendizaje musical denominado Suzuki que argumenta, a grandes rasgos, que si un niño es capaz de aprender la complejidad de un idioma cuando empieza a hablar, no le sería difícil tocar un violín; como si la habilidad musical no fuera estrictamente genética. El niño es como una especie de esponja que no le tiene miedo a nada. Constantemente se está autorizando para descubrir y aprender; sin técnica, con la simple inquietud de conocer. Eso es “el método Baco” una desmitificación de los grandes dogmas teatrales, una forma de no apelar demasiado a la técnica y una regresión a un estado infantil donde ninguna voz pueda decir qué cosa es correcta y cual otra incorrecta. Cuando un bebé llora para reclamar a su madre ejerce el poder del teatro ¿Quién le enseñó esa depurada técnica? La madre cae en su trampa y le da el pecho. El bebé sabe que llorando logrará conmover a su madre para conquistar sus objetivos. Eso es teatro, eso es interpretar: quiero algo e intento conseguirlo. El bebé conoce sus potenciales y sabe al dedillo las reacciones de la madre; sabe que la tiene atrapada en su puño. Cuando aprieta la necesidad, en forma de hambre, el bebé arranca unas lágrimas y el pezón de su madre acaba en su boca ¿Qué técnica hace estirar el labio de la criatura? Una necesidad meridiana y la autorización para inventar una artimaña que le ayudará a satisfacer sus deseos. El actor se debe instruir en la confianza, en la superación de los miedos, en la autorización y debe aceptar el riesgo como una espada de Damocles a punto de golpear si no avanza con valentía.
Existen unas cuevas que recuerdan a las cavidades del averno. En alguna parte hay un precipicio de unos treinta metros de caída libre. Un hueco abismal en el suelo que da vértigo sólo de mirar; quizá, un modelo para entender “el método Baco” o guía para la actuación transparente que, desde Carro de Baco, hemos enseñado por varios puntos del mapa ¿Qué pasaría si le dijera a un alumno que se lanzara al vacío del precipicio? ¿Sería una especie de incitador al suicidio? Sé algo que tú no sabes y te lo puedo decir: ¡Lánzate! ¡Lánzate sin temor! Tu mente te traiciona, te hace ver un precipicio donde no lo hay. El miedo se ha instalado en ti y te niega el salto para que no progreses. El miedo funciona así: te congela para que no des el salto de gracia; si saltas el miedo desaparece y por esa razón, el miedo, se protege de su propia muerte generando más miedo. El miedo tiene miedo de morir ¡Salta! ¡Gana el pulso! ¡Lánzate! Y cuando saltas al vacío el precipicio desaparece. Lo que antes era un precipicio ahora es un charco cristalino de unos veinte centímetros de profundidad que vivía emulando un abismo con el reflejo del techo en su superficie. El precipicio era la forma con la que el miedo revestía un inofensivo charco ¿A eso le teníamos miedo? ¿A un charco? No hay técnica en el mundo que te enseñe a saltar al vacío. La confianza en ti, en tus compañeros, en tu director, el desarrollo de tus instintos, de tus sentidos, de tus emociones, la recuperación del niño que reclama el abrigo materno… todas esas cosas te regalarán un momento de luz, una chispa de heroísmo que te permitirá saltar al vacío. Si te encuentras con un precipicio es posible que te descoyuntes; pero… ¿Y si no es un precipicio? ¿Y si fuera un inofensivo charco cristalino de veinte centímetros de profundidad? Salta y comprueba que la mejor técnica es la de entender que la técnica no tiene por qué ser la mejor compañera de tu aventura escénica.
Carro de Baco lleva más de doce años creando con actores discapacitados intelectuales y, todos ellos, son actores con escasa técnica. Esta experiencia nos autoriza a decir bien alto: no se trata de “hacerlo bien”, se trata de “hacerlo”. No se trata de “ser perfectos” se trata de ”ser”, la perfección es menos atractiva artísticamente que la imperfección. El actor discapacitado intelectual, si tiene alas y espacio, chapotea en un cálido charco donde los otros ven precipicios. Discapacitados intelectuales de diversos tipos han pasado por la batuta de Carro de Baco y han moldeado el método Baco. Todos, tarde o temprano, encuentran su lugar y su momento. Nos entregan hasta sus entrañas y se convierten en nuestros héroes.
En efecto el método Baco es una propuesta para instruir al actor y la pregunta es justamente la que te estás haciendo ¿Es posible que un puñado de discapacitados intelectuales sean el ejemplo para ilustrar un método de interpretación de actores?

El Método Baco 1

PEZ PEQUEÑO EN EL OCÉANO:
A menudo nos jactamos de ser peces grandes en una bañera y no movemos un dedo para cambiar esa sensación de limitado privilegio. Es igual que ser el Rey tuerto en el país de los ciegos: mientras unos creen en su eterna ceguera otro se convierte en amo y señor gracias a su único ojo diestro. Un actor debería huir de esa trampa para apoltronados que se dejan regir por el pánico al rechazo. Un actor no debería malvenderse aceptando ser un “Rey tuerto” en el país de los ciegos y debería emprender un viaje a la búsqueda del país de los que “ven más allá de las paredes” e instalarse con ellos. El pez grande en una bañera exhibe sus notables proporciones… no por su afortunada genética; sino, por lo escaso del espacio donde nada. La condición de un actor debería alejarlo de escoger el placer del baño en una bañera. En una pila difícilmente te ahogarás, eso es cierto, difícilmente tendrás que demostrar tus dotes en braza para permanecer a flote, estamos de acuerdo, y raramente nos atacará el tiburón del imprevisto; ni siquiera será necesaria la espontaneidad o la creatividad para salvar situaciones inesperadas. Todo lo tendremos “controlado”; pero, ese “control” es el temible enemigo del actor creativo. Controlando el imprevisto es complicado que surja ese punto de creatividad que funciona como combustible para el artista. La creatividad es un recurso que aparece de la mano de la espontaneidad con el fin de solucionar las pruebas del imprevisto.
Un pez pequeño nada en un océano de oportunidades, se desplaza por lugares inesperados, avanza por una corriente marina de constante conocimiento, nunca tendrá la falsa seguridad del control de sus acciones; pero, gozará del placer del aprendizaje, la satisfacción de la sorpresa y la ilusión de estar inmerso en un viaje que se alimenta de cada instante, de cada milésima de segundo. El pez pequeño nunca finalizará su viaje a través del infinito océano y cuando haya escrutado todo el inmenso mar se lanzará a descubrir, palmo a palmo, todo el universo. El pez grande en la bañera chocará contra las paredes de sus límites, sufrirá los golpes de su instinto aventurero atrapado en la cárcel del control traicionero y la falsa seguridad. Incito a los actores a “creerse” peces pequeños en un océano de oportunidades; porque, el tamaño es relativo : depende del cristal con que se mire. Para un pez grande en una bañera los límites de su territorio son su fortuna; para un pez pequeño todo límite es una prisión. Lo que a uno le hace grande no es su propio tamaño, sino, la dimensión de su coraje.
Un poco de Chaplin para ilustrar el camino de la creatividad:

Leones enjaulados

Con demasiada frecuencia nos encontramos en la cartelera con “clásicos adaptados”. Se trata de grandes obras clásicas, en las que el director de moda de turno mutila el texto original con la idea de modernizarlo ante el público. Otras veces, la mutilación ya viene dada por otros dramaturgos que, en su momento, vieron imprescindible “mejorar” la  pieza original. Sobra decir que, cuando un director trabaja con un texto mutilado o se atreve a mutilarlo, factores como el contexto histórico son los primeros en acabar en la papelera; en su lugar, espectaculares escenografías, vestuarios del todo desacertados, efectos audiovisuales y actores procedentes de la caja tonta suelen acompañar a grandes puestas de escena que, como grandes envoltorios de regalos, pretenden seducir al espectador en un intento, casi siempre fallido, de alejar al aburrimiento del patio de butacas. Y yo me pregunto: si nadie con dos dedos de sensibilidad artística se plantea mutilar una pieza clásica de literatura, de pintura o de música ¿Por qué en el teatro consentimos tal aberración? Otra cosa muy distinta es, a través de un clásico, hacer otra historia, con otro lenguaje y en otro contexto histórico. Directores de cine de la talla de Akira Kurosawa u Orson Welles crearon auténticas joyas inspirándose en grandes clásicos; el propio  Shakespaeare no inventaba sus historias y Picasso cuando pintó sus Meninas supo captar la esencia del maestro sevillano y poner su sello cubista e inconfundible. Esta metamorfosis, este movimiento forma parte de la esencia del arte y de la vida; pero, negar o camuflar el contexto histórico de una obra para que el público se acerque a ella es tan absurdo como si intentáramos sustituir las cristaleras góticas de las catedrales por graffitis. Darle VIDA a un Shakespeare, a Chéjov, a Ibsen… requiere, más que presupuestos desorbitados,  un respeto, profundo y verdadero, a la grandeza y espíritu de la obra. Y digo VIDA porque lo que hace grandes estos textos es que las situaciones,  los momentos históricos han cambiado, pero no la condición humana con sus luces y sus sombras: el amor de Julieta, la indecisión de Hamlet, la rebelión de Nora, la represión de la srta Julia, la inconsciencia de Liubov Andrievna… pero, para empatizar totalmente con estos personajes y acercarnos a sus contradicciones es necesario no mutilar al texto, ni de su riqueza gramatical, ni de su contexto histórico. ¿Alguien puede imaginarse al Quijote caminando por un campo que no sea el de Castilla? ¿Qué sentido tiene el sufrimiento de Anna Karenina si la sacamos de la Rusia de 1800? ¿Es posible admirar en su totalidad el Guernica si ignoramos qué inspiró ese cuadro? Cuando voy al teatro y veo esas adaptaciones superficiales me quedo tan triste como cuando voy al zoo y veo a los leones enjaulados. El león, sacado de su extensa pradera, conserva su grandeza, su belleza estética, pero su mirada refleja un alma muerta.

¿No será que enfrentarse con estos grandes textos requiere un esfuerzo y una tarea de investigación incompatibles con nuestra sociedad de consumo y con la gran industria del teatro comercial? Para adentrarse de verdad en una obra maestra, para descubrir que hay detrás de cada frase, de cada coma, de cada pausa, se necesita, además de una confianza absoluta en la grandeza de la pieza original, tiempo y maestría que, en la mayoría de los casos, no se aprende en las sofisticadas universidades de arte escénico, en las que el oficio del teatro ha sido sustituido por una formación academicista totalmente dogmática.

La artesanía del teatro, la investigación, la honestidad, la generosidad, el riesgo de dar vida, con un presupuesto mínimo,  a un texto grande y hermoso, sin artilugios, queda relegado a compañías y directores que, rara vez consiguen llegar al gran público; mientras tanto, el arte va muriendo, en la antesala de las grandes productoras y de los directores de moda que ofrecen  “pedigrí” a todo un paquete  perfectamente embalado y lanzado al mercado; pero, sin contenido ni criterio alguno, tremendamente aburrido, pretencioso y sin VIDA: leones enjaulados.

Heidi

A Berlanga

Hola Berlanga… siempre hola. A artistas como tú la puerta abierta y cerrada la duda.  No eres “uno de”, ni eres “difícilmente repetible”; sencillamente eres Berlanga y desde que me sumergiste en tu primer fotograma sabía que estaba ante BERLANGA. Un genio es un diez en una escala de diez peldaños; pero, a ti las escaleras de diez se te quedan cortas ¿Por qué razón entonces deberíamos otorgarte la calificación de genio? Sólo sé que algunas de tus películas han llegado a la médula, al tuétano, a las nefronas y a las trompas de Eustaquio de rubios y morenos. Si colocó a Ser o no ser entre las más grandes ¿Dónde coloco a Plácido? Si alzo a El apartamento a mi cabecera ¿Dónde pongo a El verdugo? Sólo sé que me haces amar el cine como Brecht me hace amar el teatro o como Schubert me hace adorar la música. Tienes tanta envergadura que trabajas junto a gigantes del guión, la interpretación y a otros muchos que los dan por muertos; pero, que siguen entre nosotros ¿Sabes por qué? Porque deseas compartir, conoces el poder del equipo y no es tu deseo brillar en la oscuridad como la vanidad que  pone zancos a su pequeñez o hace bajar los techos para verse a la altura o compra enanos para mirar por encima del hombro (todos conocemos a alguno de estos que se van pavoneando por ahí inflados de duda que no de méritos) Berlanga, tu no eres de esos que la cuenta corriente, o el apellido, pone una careta de insigne a una cara de miserable. Berlanga no nació, se hizo a base de trabajo, talento, motivación y un gran equipo a su alrededor. A Berlanga se le ve enorme aún mirando por microscopio.

Contra el artista mezquino, contra el que evita salir al ruedo, contra el que prefiere el aplauso al silencio, contra el que esconde su incapacidad en vanguardia, contra el miedo del conservador, me curo con estas imágenes: Pepe Isbert explicando como se utiliza el garrote vil, Luís Escobar llorando desconsolado por su colección de pelos de coño, otra vez Pepe Isbert espetando un discurso vacío en el balcón del ayuntamiento de Villar del Río, Cassen intentado pagar la letra del motocarro, el casamiento del abuelito moribundo para no fenecer con el pecado del celibato, la meada de las aldeanas sobre Landa, sacristán, Montesinos y compañía, el llamamiento por megáfono del verdugo en las cuevas del Drach… ¡buf! ¡No pararía!

Dejo una perla para la posteridad: quizá el mejor desenlace de la historia del cine español.

Chejonte, Baco y las sabrosas cerezas

Hay nombres propios en la historia de la dramaturgia y Chéjov es uno. Carro de Baco y los veteranos de su escuela se encuentran a pocas horas de disfrutar la maravillosa cosmovisión de la obra póstuma de Antón Pavlovich Chéjov. Nos estamos refiriendo a El jardín de Los Cerezos.

Nos encontramos impacientes por ver a Gáiev jugar con su billar imaginario, por escuchar las rechinantes botas de Epijódov, por averiguar si Lopajin y Varia serán capaces de unir sus vidas, por oler el perfume a pachulí de Yasha, por deleitarnos con los trucos de magia de Charlotta, por sentir el pulso del corazón de Ania al escuchar las proclamas idealistas de Trofímov, por advertir el fin de los días de Firs, por conmovernos con la inocencia de Duniasha… por lamentar junto a Liubov Andriéievna la pérdida de su amado jardín. Y con el fin del jardín, el fin de una época y la emergencia de los que antes vivían bajo el yugo de la aristocracia.

Chéjov, el que una vez dijera que los hambrientos sólo tienen fe en la carne o el mismo que contrajera esa enfermedad, que le acabaría matando, por su espíritu solidario con los más pobres o el mismo que defendiera que si una pistola aparecía en el primer acto en el tercero debería dispararse o el mismo que fracasara estrepitosamente en su primer gran estreno y, al tiempo, acabara siendo considerado como uno de los mejores dramaturgos de la historia. Chéjov, el precursor de una de las corrientes teatrales más fructíferas conocida como “realismo americano”, el inspirador de grandes como Tennesse Willliams o Arthur Miller, la espada de batalla del creador de la memoria emotiva Konstantin Stanislawski y el camino de retorno de los actores del método de Lee Strasberg. Chéjov, el cuentista. Chéjov, el médico. Chéjov, el hijo de un sencillo tendero y el nieto de un siervo que compró su libertad. Chéjov, el amante que vivió su ternura con Olga distanciado por esa intrusa, la tuberculosis, que le hizo escribir su amor en negro sobre blanco.

Asoman en el jardín de la imaginación un puñado de sabrosas cerezas: Jordi, Nati, Gemma, Xavi, Paqui, Aitor, Isa, Germán, Aida, Txema… afortunados vosotros por recrear este jardín de las delicias… Os envidiamos y os adoramos en tal medida que envidia y adoración van de la mano.

Pedro y Heidi

El poder del estímulo

“Interpretar no es actuar es reaccionar” Hacía años que perseguía una frase tan ilustrativa para explicar la esencia de la interpretación y el bueno de Michael Caine me la proporcionó.

La actuación es el conjunto de acciones de un personaje en escena. La acción es un movimiento en escena para lograr un objetivo, para conseguir satisfacer una necesidad. La necesidad nace de un estímulo y la obligación del actor es aceptarlo y reaccionar de forma lógica. Cuando el actor no reacciona ante el estímulo aparece la represión ¡gran enemigo del intérprete! La represión, el bloqueo, el miedo a ser incorrectos abren sus fauces y nos empequeñece. La misión del actor es aliarse con el estímulo, con la sorpresa, para dotar a su movimiento en escena de contenido y credibilidad. Si alguien me pregunta ¿Qué es lo que necesita un actor para realizar con éxito su acometido? yo les respondo: abrir todos sus sentidos y estar en estado de libertad con la finalidad de aceptar cada estímulo que la escena brinde. El actor es más virtuoso en la medida en que actúa menos y reacciona más. El actor “preocupado” por enseñar su mejor cara se pierde un mar de “tentaciones” y acaba practicando la impermeabilidad. El actor que se columpia en su técnica, que repite sistemáticamente cada milímetro de su actuación, a pesar de lo que piense Diderot, es un actor cerrado a la aceptación del estímulo externo: es como si se quisiera golpear la pelota antes de llegar a la raqueta. Diderot nos dice que dejar una actuación al imprevisto de los estímulos y no controlarla con la técnica exquisita acrecienta el riesgo de fracaso escénico; pero, creo firmemente que el motivo por el que un actor pisa el escenario es para aceptar ese riesgo y buscar la manera de salir airoso. Cuando ocurre eso la satisfacción es inconmensurable. Si eso ocurre, más que “hacerlo bien”, lo “habremos hecho” que en teatro es mucho más que “hacerlo bien”.

Pedro